试析电影给予都市大众的空间消费构成
提要
电影利用自身的符码特性和依赖日新月异的电影技术而实现的空间构形能力，拓展着都市大众的感官空间。在以都市-影院-影像为核心结构的“套娃空间”结构中，观众一方面实现了对都市空间的自我“隔离”，另一方面又获得了观看影像内空间的相对自由。当下的网络传播特性和与之共生的青年亚文化则孕育了除却原来的一般性理解之外的主动参与和重构叙事空间，使电影的叙事空间展现出鲜明的开放性与“未完成性”。
张波 上海大学影视艺术学院2008级电影学博士研究生。
都市大众关于电影的消费可以归结为一种针对时空的消费体验，电影用自我特有的影像语言形塑着独立的时空结构，而观众只需实施观看行为便可以轻易获取这种体验。然而，从都市大众的群体化社会特征来看，空间消费对于都市大众凸显了更为重要的意义，它从多方面给予了观影群体以不可舍弃的重要功用。一方面，电影在建构多元视听符号（并逐渐涵容其它文化符号）的基础上实现了依托观众观影行为而实现消费意义的影像空间。另一方面，电影及其放映场所所实现的空间维度既有物理维度的空间切割，又有精神徜徉的抽象领域，还涵容了立足网络媒介和青年亚文化群体而滋生的开放性叙事空间，呈现出复合空间的特质。这些特质，正在当下媒介讯息交互手段迅猛发展的特殊背景下得到进一步的彰显，同时又产生了一些新的变化。
从打破空间限制来看，电影提供了极大的便利。电影中的空间既是作用于观众的视觉暂留机制之上的，同时又具有强大的仿真性，它所能给予观众在空间拓展方面的满足感正在不断加深。一方面，单帧画面的拼接在运动中构建了可拓展的空间。观看行为即是一场空间旅行，它在观众的感官文化场域中得以实现。迈克·克朗在《文化地理学》中分析了《柏林》、《大都会》这些以城市为重要表现对象的电影，意在说明电影中建构了丰富的城市空间。实际上，电影本身即是窗口，又是载体。通过关注影像，观众实现了建立在多重感官反映基础之上的空间延伸，这种延伸获得的空间，即是外在于观众的存在，又是内化于观众视觉、听觉甚至触觉、嗅觉等感官系统的体验地带。另一方面，电影技术的日新月异为电影建构感官文化空间提供了极大便利。以《阿凡达》为例，表演捕捉工作流程（Perfcap-Performance Capture workflow）和IMAX影院放映设备都使观众的观影体验获得了前所未有的“真实感”。电影不仅可以逼真地再现现实，而且可以展现想象的空间。一句话，电影构建空间的能力在不断增强。都市大众感知世界的方式无非是通过各种感官，而电影越来越逼真地模拟和提供这种感知过程，在这种意义上讲，电影中的空间与现实空间具有惊人的一致性。电影凭借自己形塑感官反映场的卓越能力提供了“仿像”的拟真空间，观众只需将自我的感知与其嫁接，便能获得逼真的情感、知觉、思想经历和体验，这种拓展类似麦克卢汉提到的“媒介是人类的延伸”，电影的延伸则是用体量有限的放映空间和具象的电影放映设备实现的空间营造。鲍德里亚认为在后工业社会中，城市已经由工业化集中和商品实现的场所转换为更加明显的符号实现的场所，“城市不再像19世纪那样是政治-工业的场所，而是符号、传媒和‘符码’的场所。”如果从电影语言理论的层面来理解，可以看作观众在电影世界中以影像语言为载体实现了类似影像外空间的“生活”，在这种生活中，“词与物”、“能指与所指”之间类似现实世界的语法规则，或者说这种构形已经成了都市观众所能拥有和消费体验的实在空间之一。
都市观众在进入影院之后，在电影院这个内置于都市空间的具象空间中，他便实现了一种“逃离”。这种“逃离”与远足旅游一样，因一定程度上实现了对整体都市空间的“远离”，所以对都市观众具备充分的吸引意义。现代都市中，电影院承担着与咖啡馆、茶室等各种休闲会所类似的空间隔离作用。都市大众中的某些个体一旦进入这些“内空间”，一种自我专属的空间地带便被人为地建构起来。类似“找个地方谈事情”、“我们去看电影吧”，这样的行为总在想象中带上小群体或个人的主体性，因为一种对空间的掌控性已经被人为地建构起来。让路里·博得里基于阿尔都塞的意识形态阐释对电影的询唤功能进行了探寻，然而一种观众的主体性却在这种研究的理路中被人为地遮蔽起来。尽管进入影院后的都市个体仍旧没能逃离都市空间，但是这种相对“隔离”却使得想象的主体性变得呼之欲出。观众在进入影院之后便获得一种主体性的建构，接下来观众将在影院空间中实现进一步的迈入，这个迈入的过程在以往的研究中往往被侧重于揭示观众如何被询唤以及如何被塑造的本质。但是都市大众在一定层面上的主动观影行为却被忽视了，换言之，缺乏重视的事实是，都市大众主动走向了电影构建的影像空间。这种主动性正是因为都市大众对影像空间的深度渴望，以及对观影体验的深度需求。
实际上，“套娃空间”远远不止三重空间结构。影像空间仍可细分为相对无限的空间部分，正像单个镜头可成为观众观影心理所能关注的一个独立空间，在单个镜头中，因为导演的场面调度的缘故，仍可存在着相对丰富的内置空间。导演可以通过声效、色彩以及针对演员等范畴的场面调度实现对观众注意力聚焦点的询唤，而观众的自我选择同样带有很大的灵活性。都市大众正是在对电影影像的选择性聚焦中实现了自我主体性的第二重建构。
哈贝马斯在论述文学的公共领域时指出咖啡馆、沙龙以及宴会等空间均是其表现机制，他所强调的是这些空间可以作为文学产生和从事文学的个体之间交往对话的涵容平台。杰姆逊与罗伯特·考克尔则指出了电影院作为一种团体性的城市活动，使都市大众得以经常聚集的功能。这些论述都在文本逻辑层面将电影院作为提供“公共性”的空间进行标识，然而与这种“公共性”相伴的还有都市大众的主体性需求本身。电影观众往往不是为了和大家一起看电影或者在影院中交流而进入影院，对于观众而言，更重要的是影院环境和电影影像中的丰富空间给予了一种“自我”和“自由”，尽管我们仍可以说这种建构带有较大的虚幻性。然而从感知的方式和体验看，都市大众并不认为这是一种欺骗，反而将之视为一种愉悦的消费和体验。
观众在“套娃空间”中获得了一种相对自由，通过这种自由，进入影院的都市大众实现了自我的主体性建构。在相对而言可以无限细分的“套娃空间”中，都市观众获得了徜徉的自由，这种自由既有对都市空间的短暂逃离所能滋生出的愉悦体验，又有因影像空间内部的丰富与张力而承载的选择性自由。
因此，都市大众在观看电影的同时便深度参与了该文本，这是都市观众介入电影叙事空间的第一重维度。
如果说以往的电影叙事空间在电影生产的时候便已产生，仅是需要观众在观看的时候最终实现有效传播的话，那么当下都市中发达的网络传播特性便将这种叙事空间不断地锁定在“未完成”的状态。一些针对恐怖电影、科幻电影、喜剧电影等范畴，又或者仅仅针对某个明星、某部影片、某个电影事件而发起成立的电影组织，如“豆瓣”上的各种“群”、“组”，便在讨论中实现着对文本的不断阐释。这使得电影文本的意义转向了电影制作者提供初级文本，而都市中的电影观众将其解构、建构，打造新的文本的尝试与行为。这种建构已经远远超出了原来一般意义上的阐释性的理解。比如日本动漫界率先兴起的“腐女文化”，在上海这样的国际化大都市中也已有所催生。自我定位或标榜为“腐女”的都市观众，便会在诸多一般意义上的电影文本中发掘这种“男男之爱”，并乐此不疲。这类二级叙事空间的打造既与初级文本相联系，又显得相对独立，因为这类电影观众从一开始就未曾认为电影的制作者的思路和自己理解的方向一致，换言之，她们实际上将这种理解完全界定为自我行为。这种叙事空间的再度构建具备几个方面的意义。其一，叙事空间由相对完整变成开放性的、可生长的运动空间。在表征形态上，叙事空间的“未完成”特征被人为地建构起来。其二，观众在给予电影叙事这样“强制性理解”的同时，也在深层次上实现着自我的独立地位。在这一阐释的过程里，观众将自己设定为创作者的一部分，而非以往意义单纯的接受者。其三，这种叙事空间建立在丰富有效的网络传播媒介上，也孕育在一定的经济文化消费基础上所能够承载的青年亚文化群体之中，因此有着相当程度的“亲都市性”。
在都市文化生活实践当中，都市大众之间交流密切，而且容易在相互的影响中构建电影叙事空间，这使得观众得以前所未有的参与到叙事空间的生产之中。
随着当下电影技术和电影传播方式的发展，电影在都市大众面前展示出了多种空间意义。在打破地域限制和拓展城市空间方面，电影以各种文化符码和影像元素与都市观众的感官机制发生联系，使都市大众实现了空间拓展和生存品质提升。在电影观看的“套娃空间”结构中，都市观众既在自我观影行为中完成了对城市外空间的“隔离”，又在多级空间中实现了选择的自由和感知的丰富多元。而叙事空间的双重建构则涵容了崭新的文化现象，表征了当下社会都市大众观影方式的张力结构。空间消费的不可或缺，正是都市大众喜爱电影、依赖电影的重要缘由之一。
特定的电影文本总构建了自我的叙事空间，这一空间是在观众感知的介入过程中实现的。观众渴求着故事，因为除了承载情感的宣泄、体验的需要以及窥视的快感等范畴之外，电影还和文学作品一样满足着都市大众观看他人人生经验而参照、评价的深层心理。叙事情境本身就是一种空间维度，观众需要介入其中，承认电影文本构建的各种叙事公设，进而才能实现具体的理解评价。事实是，科幻电影里的超人、异次元生物这些范畴都被认为是理所应当，惊悚题材电影里的血浆和起伏落差明显的电影声效也被认可。尽管都市大众总在从自身观影经验和人生阅历等范畴出发考量着电影的叙事是否合理，但一种完全独立于电影叙事空间的评价主体实际上是不存在的。观众必须承认某些叙事限定，这是故事得以在接受中展开的前提。
叙事空间的二重维度
