陈宇  北京电影学院导演系硕士，中央戏剧学院导演系博士，现为北京大学艺术学院副教授。

 

---

 

 

一

创作者在制作一部影片时，不管他自己是否意识到这一点，核心受众是存在的。这个群体或许是所谓的“老百姓”，或许是电影节评委；可能是高端知识阶层，也可能是芸芸“乌合之众”。这些所谓受众，不仅决定了影片的经济收益，也决定了影片的艺术评价。此事在经济学上是正当且必要的。一个受众不清、市场定位不准的产品意味着一场灾难。

事实上，中国电影的受众有三个群体：政府、专家系统、大众。政府的反馈决定了影片或者影片创作者是否能获取政府资源，包括资助、“指导推广”、国内电影节的获奖（奖金和政府媒体的收购）；专家系统的反馈决定了影片或影片作者在艺术殿堂中的位置，决定是否能获取专业资源，包括学术地位、国际电影节的获奖、精英们引导的社会口碑等；而大众，除了少数情况外，他们的声音被发行系统和媒体取代了。一部影片是否能见大众，不是由大众自己决定的，而是发行人、影院经理和媒体的共谋。当下，一部影片是否投拍或者上档，制片人要去问发行人，发行人要去问影院，而影院没法去问“大众”，只能去问票房记录，什么影片卖座过，就复制它。因为我们没有一个真正的“大众”和“人民”的调查机构，也没有“大众”、“人民”意愿和喜好的向上表达机制。于是，他们被代表了。票房的好坏并不说明哪部影片他们更喜欢，只能说明哪部影片他们更不喜欢。

因此，事实上在今日之中国，大部分影视作品的受众从来就不是所谓的“大众”和“人民”——尽管他们是最终的消费者。而导演寻找适当受众并以此制定策略，从来就不该是一件令人不好意思的事。

二

在大家都削尖了脑袋想出头的电影圈，没有什么成功是偶然和理所当然的，一如《团圆》。

影片《团圆》的受众是专家系统，而且是国际专家系统，这一点很清晰。这样一部影片在今日的“大众”和“大众”的代理人面前缺乏竞争力，我想导演亦很清楚。但导演聪明的地方在于，他清晰地界定了自己的战场，从题材到手法，头脑清醒地针对这个受众坚定地实施其“受众策略”。

王全安电影持续地体现出一种小众化的文艺片气息。即便是他最成功、知名度最高的影片《图雅的婚事》，其票房亦很不理想。这种票房上的失利，无论是一种意外，还是在导演预料之中，都不能改变一个事实：导演从来都在拍一种电影，一种属于小众的文艺片。小众文艺片有一些典型的外部标识，如忧郁的主人公、相对缓慢的节奏、长镜头、大量情绪化的画面、莫名其妙的空镜头等。但我认为，这些并非其本质，决定一部影片是小众文艺片最重要的在于剧作。

1、剧作

剧作是个大概念，其中包括题材选择、情节设置、叙述方式等。题材不是决定性要素，好莱坞可以把《楚门的世界》这样富有哲学意味的题材拍成彻底的商业片，亦可将“一个人永生不死，从中世纪一直活到今天”这么具有商业性的题材做成像《永生》那样极其严肃的存在主义艺术片。那么，怎样的剧作导向小众文艺片呢？我以为，可以以下图作为一个判断依据：

影片类型	冲突类型
商业片	外部冲突 > 内心冲突
文艺片（艺术片）	内心冲突 > 外部冲突

 

外部冲突指影片中人物与人物之间的冲突，内部冲突指影片中主人公内心的自我冲突。

在影片《团圆》中，故事本来可以讲得很商业：

台湾老兵回上海，想带走60年前离散的妻子，而妻子已经与另外的男人组成家庭，过着平静的生活。两个男人，一个女人。我们已经可以想见其中的冲突：一个男人和整个家族的较量、两个男人之间的较量、两代人之间的较量、金钱和亲情的较量……

可是，《团圆》在剧作上不仅没有如一般商业片一样挖掘这些激烈的外部冲突，反而尽量避免了这些冲突，把可能产生冲突的元素全部扼杀：台湾男人作为外部“侵略者”一点不强悍，非常谦逊温和；丈夫淳朴豁达，一直支持妻子跟台湾人走；妻子在家里掌握主动权，不存在男权对自身的控制；家族内部下一代力量不足，无法对三个老人的决议形成对抗。至此，导演几乎封杀了所有矛盾冲突可能产生的源泉，只有最后一条：金钱和亲情的抉择。可是，导演最后连这点也堵上了——一个普通的上海工薪阶层家庭，一个没什么钱的台湾老兵。由此，导演有意识地堵上了影片走向商业片的道路，把所有力量放在了人物的内心冲突上。三个主要人物全都有着充分的内心矛盾：丈夫的慨然大度与内心隐藏的巨大失落；台湾男人开始时意图坚定，而后来对自己的行为产生质疑；当然，最重要的是女人自身的内心冲突，开始时出人意料地迅速决定跟台湾人走，到影片最后她决定留下。

从情节设置上看，这些内心冲突和行动的转变并没有外部力量和外部情节推动，完全是主人公内心思考的结果，导演只是给了他们一个时间段来完成这个内心活动。其中，少有几场戏剧性较强的情节设置（如“为办离婚证，先办结婚证”、“饭馆内心脏病发作”等），也都是自我内心冲突的外部体现。

2、人物设置

在人物设置上，导演一直坚持作者电影的创作方式。作者论的要素在于两点：第一，在一个点上持续挖掘；第二，挖得要深入。王全安的作品完全符合这两个要素：第一，他持续地关注女性心理，五部作品从城市女性到农村女性、从少数民族到“纺织姑娘”、最后到上海的老年妇女都在讲述女性遭遇；第二，他挖得足够深，探讨的主题从恋爱到生存、从婚姻到生死、最后到《团圆》中对人生价值的认识，对于女性人物内心的刻画达到了一定深度，并为此深入展现了女性所处的社会境况。

这种个人化的对情感深入挖掘的创作方式，需要导演在演员的使用上有特别的考量。商业片考导演，艺术片考演员。商业片的情节动力在外部冲突，而艺术片的情节动力在于人物自身的思想变化，表演必须到位且具有说服力。因此，导演一直没有使用明星策略，而是持续使用熟悉的演员余男，甚至为之量身定制，直到她升华成明星。而《团圆》中启用卢燕、徐才根两位积淀深厚的老演员，是十分明智的。此外，凌峰虽然表演功力相对较弱，但其本人相似的生活经历亦带来了情感的真实流露，具有一定的说服力。

3、主题意旨

文艺片和艺术片对于主题的态度有点犹豫：一方面，此类影片是必须有主题的，这样才能彰显作者的观点和个性；另一方面，一个过于清晰的主题或态度又会降低影片的“段位”，显得过于狭小，没有揭示人类普适的生存境况。于是，折中方案是：导演在叙述中并不流露出鲜明的态度和倾向，但会流露出作者关注的内容，折射出作者的趣味。这种关注和趣味就是文艺片和艺术片的主题意旨，它通过镜头语言、情节设计等体现出来。

王全安的电影秉持着自由知识分子的趣味，这也是其“受众策略”的关键组成。事实上，专家系统的成员颇为驳杂，他们通常由评论家、专家学者、大学教授、资深媒体工作者、作家等组成，虽然来源不一，但都属于知识分子，其中尤以哈耶克影响下的自由主义知识分子居多。正如美国的自由派知识分子大都属于民主党，他们的欧洲同类在政治立场上亦偏左倾——关注底层人群，关注人的尊严和个体解放，不断质疑和撩拨社会规范及道德禁锢。从王全安导演的多部作品来看，这些作品全部是对于底层个体生活的描摹，且多为描述在个体解放过程中，如何面对社会、传统和道德的困境。

《团圆》展现了一个底层女性在两个男人之间的抉择：一边是丈夫在自己最困难时加以收留的道义上的恩情和几十年相濡以沫的传统夫妻感情，加上作为母亲面对儿女的社会责任；而另一边则是排山倒海、跨越时空的爱。女人最初声称“从今以后，我要为自己活”，最后却妥协了，留在了丈夫的身边。无论这是一场爱情的挽歌，还是一次意志的胜利，已经足够引起专家系统的关注。

相较于之前的作品，此次《团圆》在主题意旨的流露上，显得更为圆融，把趣味和态度很好地与叙事结合在了一起。影片开始时，众人在厨房中等候，外面传来消息“台湾男人来了”，众人尽皆涌出迎接。导演没有随着观众期待转场，而是让镜头留在厨房内，静静地拍摄坐在灶前的女主人公，水汽氤氲中，她面无表情。这样的处理就比早期第六代的做法——用那些莫名其妙的空镜头、缺乏说服力的长镜头来凸显主题意旨——要更进步和高级。

4、制作模式

并不是所有的低成本文艺片都能进入国际专家系统的视野。近年来，国内此类影片不少，可大量的低成本文艺片因其资源匮乏（包括资金和人力资源两方面），都存在着制作水平低下的问题，而当影片的影像、声音等制作水准到达不了基本线时，就无法进入国际电影节的角逐，亦根本无法进入国际专家系统。王全安进入国际电影节的作品，能体现了其对此问题的解决方案。

第一，在制作技术上加入国际化因素，达到国际化的技术指标。

导演在制作上一直有着国际化意识，如在创作班底上持续选用优秀的德国摄影师卢茨（此人担当了《惊蛰》、《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》四部影片的摄影）和外籍演员加盟主演（如卢燕）、在制作上到国外制作拷贝（如《惊蛰》）等。这种国际化的制作意识，使得影片在技术指标上超越了国内一般的低成本文艺片，拿到了进入了国际电影节的入场资格。

而从制作角度看，《团圆》是其所有影片中制作水准最高的一部。摄影、美术、录音、造型等都可圈可点，其中摄影最为明显，甚至超越导演工作，成为最突出的亮点。室内昏黄、氤氲的光效带给观众潮湿的视觉感受，室外偏冷的不饱和色彩策略则给予了观众凛冽的空气感，准确地还原了上海冬天给人的心理感受。影像能够带来触感——国内能达到这种境界的摄影师，委实不多。

第二，在艺术形式上，采用被国际专家系统承认的叙事方法和电影语言。

王全安的多部影片都充满了小众文艺片的标志性手法。早期的《月蚀》可以说是基斯洛夫斯基《薇洛尼卡的双重生活》的中国版，后期的影片大量使用的长镜头/全景策略，与侯孝贤、小津安二郎这些文艺青年拥笃之大师所特有的形式感同出一脉。基斯洛夫斯基、安哲鲁普洛斯、小津安二郎、侯孝贤这些国际级大师作品真正的重量级粉丝，与王全安影片的核心受众是相同的，正是国际专家系统。到《团圆》，导演对于这种艺术影片风格化的视听语言的运用已相对圆熟，其标志是视听语言能够有机地融入叙事，而不像当年的《月蚀》，突兀地跳到前台。

在影片《团圆》中，重大的情节推进几乎全部在饭桌上完成，共计7次之多，加上一次家庭会议，组成了影片动作发展的主干。而这八场重场戏，拍摄方式全部都是侯孝贤式的全景镜头/长镜头方案，辅之以柔和的摇动以改变视觉焦点。侯孝贤从《悲情城市》到《海上花》，也特别喜欢以吃饭、喝茶的场景作为重场戏，《团圆》基本上采用了《海上花》的镜语手法，是非常明显的。

当国际专家系统的需求与一个导演持续的创作策略恰好对应时，获奖影片便就此诞生了。

三

新世纪以来，中国在政治、经济、文化上飞速与世界“找平”，快速融入了全球化的发展潮流。在这样的形势下，该以怎样的策略应对国际影展？是走“国际路线”的导演们应当深入思考的问题。《团圆》之后，王全安在接受采访时曾有这样的一段表达：

“我有我的表达，但应该潜在电影之下。电影可以有深层意义，但本身必须是好看的。……随着年龄的增长，你意识到这个世界不仅仅只有你这一种视角，在讲述的时候要考虑到对方是跟你不一样的，你得通过一个好听的故事，让电影好看，才能让别人更好地接受你。当你真的注重了讲述，也会讲述的时候，你就具有了商业性。能拍出一个让人喜爱的电影，你的思想才能得到传播，传播得很远。”^②

可见，导演开始关注电影本身，关注故事、人物、情感了。这情况颇有些吊诡，这难道不是一个电影创作者最初的任务？

或许，未来的国际大奖电影策略是：拍一部电影，而不是拍电影背后的那些东西……

 

 

注释：

①     民粹主义者崇拜“人民”，但他们崇拜的不是人民的个体，这里的人民是作为一个抽象的、整体的“人民”，他们对组成“人民”的具体的“人”或者“局部群体”却持一种极为蔑视的态度。

②     沈鹏. 王全安：从<月蚀>到<团圆>. 城市经济导报. 2010年3月1日.