小津的电影我知道年轻人会觉得“很难看的”。因为我年轻时第一次看小津的片子是在拍《风柜来的人》的时候，我的副导给我两盒Beta 录像带，我看着看着就睡着了，再换第二盒，怎么都一样，就放弃了，太年轻——看不进去。一直待我到了法国，《童年往事》拍完后那年，碰到马克· 穆勒，他跟我说有两部片子一定要看，有小津的电影，我就去看。在戏院里面，看了《我出生了，但……》——小津早期的一部影片，非常好看，而且意义深刻。自那时起，我对他的片子才发生兴趣，后来陆续又看了一些。他的片子我比较喜欢的是《我出生了，但……》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京物语》，分别代表他早、中、晚期的创作。以前有很多人说我的电影很像小津，在这里，借小津的形式来说说我自己的经验。

真实的表里

写实是再造真实，跟实质上的真实是一个等同的关系，它是可以独立存在的。这句话是卡尔维诺在谈到小说的形式时提及的。在谈小说的深度时他还说过，深度就在表面，深度是隐藏的。表面是文字，但我们可以从文字的结构里面看到它透露出来的蛛丝马迹，透露出的只可意会不可言传、无法诉清，只有身处事件中才能明白的事情。电影也一样，影像与声音呈现的是一种“表”。像小津的电影，譬如《晚春》，讲父女之间的关系，因为妈妈去世，只有父亲和女儿。父亲经人家介绍要娶另一个女人，女儿产生强烈的嫉妒，不但是嫉妒，还是一种反抗。有一场拍能剧，在观赏能剧的剧院里，女儿看她爸爸在看那个女人的时候，女儿的眼神简直要杀人了。嫁人之前女儿跟爸爸住在京都，父女住在一个房间，所以西方的解说都是父女间有一种暧昧，恋父情结。我认为不是，因为日本家庭生活里女不避男，家族里面洗澡都是一起的，和我们不一样，你不理解这个风俗你就不能理解这样的情感。西方可以是非常戏剧性的，可以一直深层到心理学的恋父情结。但小津安二郎呈现的是一个很简单的表象，所有的信息都是渐进和埋藏的。表面上很简单，让观众感觉没有什么重大的戏剧性，但是累积起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。表象所呈现的也许是相反的，就像交响乐中的赋格，音乐使用上的对位，几种乐器有不同的旋律，但是相关的，有强有弱。流行歌曲只有一个旋律，合旋是加强、渲染这个旋律，是主从的关系。赋格不是主从的关系，是平行的。在电影里就表现为表里，呈现出一种状态，在里面另有一种状态。所谓的表里，是我晚期才开始领悟到的。

我现在会喜欢某种人物关系，某种情境或某个事件，基本上它就包含了表里。我在表达上自然就做大了，而不是像编剧逻辑一样，表是呈现什么？里是呈现什么？但是布列松可能会比较清楚，难得有创作者这么清楚自己的创作意图，非常自觉，他算比较明确的。小津的电影是反思的，看完会越想越多，因为它的底层有一个结构，是他影片的重点。譬如《东京物语》，基本上是战后整个日本的变化。人们的工作形态变了，子女进入都市工作，离父母远了，整个过程也不是小孩们不孝顺。小津呈现的其实很简单，但是看完后就会感觉很难过。在现代社会的情景之下，观众会感觉到父母和小孩之间关系的扭曲和变化，

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